金延锋：浙江抗战戏剧运动探析
文章来源：中国共产党历史网    作者：金延锋    发布时间：2015-10-18 21:07    点击量：1677    大 中 小

　　内容提要：抗日战争爆发以后，过去在浙江罕见的戏剧首先以崭新的姿态出现在浙江文化界，进步的抗战戏剧工作者和演剧团体充分利用戏剧舞台，通过话剧、戏曲、外国进步戏剧等，宣传民族意识和爱国主义，表现抗击外敌侵略的民族英雄，起到了振奋人心的教育作用。浙江抗战剧运在东南各省十分突出，占有一定的地位。本文将就浙江抗战剧运的发展、特点、原因作一简要的论述。

　　浙江抗战剧运的发展

　　浙江的抗战戏剧运动，从浙江省抗敌后援会流动剧团(简称浙江流动剧团)诞生起，迅速在全省展开，历时八年，大致经历了三个阶段。

　　第一阶段(1937年7月至1940年12月)，是戏剧运动蓬勃发展时期，剧团之多，分布之广，都是前所未有的。

　　在这一阶段里，从城市到农村，从沿海到山区平原，到处都有演剧的队伍。其中有本省的，也有外省的;有专业的，也有业余的。他们的演剧活动，在浙江城乡掀起了一浪又一浪的抗日救亡热潮。

　　1937年8月，著名的戏剧工作者刘保罗在杭州与时任国民党浙江省党部附设的民众俱乐部主任刘孟壬一起，以国民党官方组织——“浙江省抗敌后援会”的名义，组织成立了“浙江省抗敌后援会流动剧团”，这是浙江省最早的抗战剧团之一。主要人员来自两部分，一是上海的一批戏剧工作者，二是杭州师范学校的进步学生，共约20多人。刘孟壬任团长，刘保罗任导演兼舞台监督。而实际上，剧团的核心是刘保罗。不久，邵荃麟、葛琴、张三扬等人遵照党的指示，加盟剧团，不仅在剧团中加强了党的领导，而且使剧团在艺术水准上更上一层楼。

　　1937年9月，郭沫若经请示周恩来同意，接受了国民党淞沪战场右翼军总指挥兼第八集团军总司令张发奎的请求，会同上海党组织负责人刘晓、潘汉年及文艺界的钱亦石、夏衍等同志，共同筹建第八集团军总司令部战地服务队(以下简称战地服务队)。战地服务队于9月25日正式成立，由钱亦石、杜国庠、左洪涛、张健甫、石凌鹤、刘田夫、何家槐、孙慎、林默涵、沈振黄、麦新等34人组成，他们中有著名的马克思主义哲学家，经历过严峻考验的革命家和组织工作者，学识渊博的教育家、历史学家、理论家，以及优秀的青年作家、诗人、戏剧家、音乐家、美术家、摄影家。首任队长钱亦石(钱去世后由杜国庠代任)。战地服务队成立当天，就从上海开赴第八集团军总司令部的后方——浙江嘉兴。在此后的半年多时间里，战地服务队在浙江的嘉兴、杭州、建德、衢州、江山、金华等地，大力开展抗日文化救亡运动，推动了浙江抗战文化、尤其是抗战戏剧的发展。

　　到1937年底，已经有浙江流动剧团、战地服务队、浙江大学和同济大学学生的宣传队、永嘉战时青年服务团，以及其他大大小小的宣传队与流动性剧团，在浙江乡村开展戏剧工作，他们把许多新的抗战艺术，注入到所到之处，在农村打下了救亡工作的基础，也为浙江抗战剧运的发展起了先导作用。据省战时教育文化事业委员会的调查，仅1938年全省就成立了80多个演剧团体，可见发展之迅猛。以处属为例，1939年全区10个县就有18个抗敌剧场和剧团。全省剧团中，金华、绍兴、龙泉、永嘉、兰溪等地的水准都比较高。

　　随着抗战剧运的发展，1938年4月，“浙江省战时剧人协会”成立，各地也纷纷建立分会。1939年3月10日，《东南戏剧》月刊出版，这是东南各省难得的戏剧刊物之一，其将浙江的抗战剧运与东南剧运紧密地联结起来，互相推动，互相促进。

　　这一阶段，代表性的演剧团体有：刘保罗率领的浙江流动剧团，钱亦石、杜国庠率领的战地服务队，吴大琨率领的上海各界民众慰问团[1]，邵荃麟领导的龙泉民众剧场，程一戎领导的温州前哨剧团，墨易领导的绍兴战旗剧团，以及当时一批著名的抗战文化救亡团体，如：永嘉战时青年服务团，浙江省战时政治工作队等等。他们在浙江各地上演了大量当时著名的抗战名剧，激发和坚定了人民群众抗日救国的热情和信念。

　　在这一阶段中，还值得特别一书的是孩子们组成的各种剧团，如长兴、安吉、绍兴、建德、鄞县、嵊县等地，都组织了儿童剧团，另外还有战时儿童保育会浙江分会第一保育院和第二保育院的两个儿童剧团以及台湾少年团等。他们中最小的五岁，最大的十四、五岁。他们冒着敌人的枪炮，在国统区、沦陷区流动演出，无论是为前方将士征募寒衣，还是慰问出征军人家属、举行重大纪念活动，都有孩子剧团的身影。他们的演剧活动独树一帜，在民众中产生极大反响，也在浙江抗战戏剧运动中留下了光辉的一页。

　　第二阶段(1941年至1942年)，是戏剧运动的低潮阶段，在国民党的打击限制下，剧团艰难地坚持着。

　　1939年1月，国民党召开五届五中全会，制定了的“溶共、防共、限共”政策，妄图破坏抗日民族统一战线。国共合作形势开始逆转，抗战文化也随之不断地遭到扼杀。1939年下半年开始，国民党顽固派在浙江加紧反共活动，他们取缔抗日救亡团体，查封进步报刊书店，任意逮捕文化界知名人士。因此，大部分文化团体被解散，进步的刊物被停刊，外来的进步文化团体被迫离开浙江或转入地下，特别是1941年1月“皖南事变”以后，轰轰烈烈的进步抗战文化几乎被扼杀殆尽。但是，唯独抗战戏剧运动，依然顽强地坚守着自己的阵地。

　　1939年下半年至1940年底，大多数剧团还坚持在全省各地开展演剧活动，还有不少地方创办了新的剧团。“皖南事变”前后，在一片白色恐怖下，浙江抗战剧运开始走向低潮，许多剧团被解散，个别的被整编。在这种形势下，民族剧团、最前线剧团、前哨剧团和韩台剧团却于1941年和1942年分别成立，在处于低谷的浙江抗战戏剧运动中掀起了几朵不小的浪花。

　　民族剧团，成立于1941年1月，其基础是绍兴战旗剧团。绍兴战旗剧团于1939年秋被整编为浙江省政工队第二大队流动宣传队，在绍兴和西天目山一带活动，1941年1月重建为民族剧团，属浙江省政府浙西行署的一个文化机构。剧团建立时只有七八个人，后来发展到50多人。剧团领导骨干多数是共产党员和进步人士。团长依然由墨易(原战旗剧团团长)担任，副团长陈才庸，导演金浪涯，音乐指导员李益中，都是共产党员。民族剧团建立后，积极宣传党的抗日主张，鼓动群众团结抗日，他们排演了陈白尘的《魔窟》，宋之的的《雾重庆》，曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》，以及《军用列车》、《支那女人》、《罗国富》、《三江好》等国防剧。1942年下半年，副团长陈才庸被国民党特务暗杀，随后，金浪涯、李益中等十多人被捕。尽管如此，民族剧团仍一直坚持到抗战胜利。

　　“皖南事变”后，浙东许多暴露身份的党员没有妥善安排，党组织指示沈之瑜，建立一个剧团，掩护一批同志撤退到根据地去。于是，1941年4月，最前线剧团宣告诞生。最前线剧团属于浙江省政工队第五大队领导，全团20余人，其中共产党员9人。团长沈之瑜，导演李扬。当年浙江流动剧团以及龙泉、遂昌民众剧场的一部分人都参加了该剧团。剧团一成立，就巡回演出曹禺的《日出》、《雷雨》和邵荃麟的《麒麟寨》以及一些短剧。在4个多月的巡回演出中，剧团中的共产党员除沈之瑜外分两批全部撤退了。剧团回到驻地后，引起当局的怀疑，被宣布解散。

　　前哨剧团是蔡鹤梅等人于1941年秋自发组织的，全团20多人，大多数是共产党员和社会上的进步人士。剧团除了演出进步的、革命的戏剧外，还办墙报、开讲座，进行抗日宣传活动。剧团的革命活动，引起国民党反动派的注意，其在企图派遣特务充当剧团副团长而遭到全体团员反对后，又扬言要追查剧团中的赤化分子。在这种压力下，加上剧团派到苏北根据地寻找党组织的人未能与党取得联系，剧团中有些同志因身份暴露不得不离开剧团。所以，1942年春，剧团宣告解散，前后存在时间也不到半年。

　　韩台剧团，是朝鲜义勇队驻金华办事处和台湾义勇队联合创办的。1940年10月筹建，1942年初成立。团长由朝鲜义勇队驻金华办事处主任李苏民兼任，共产党员、原遂昌民众剧场主任、最前线剧团导演李扬任戏剧指导员兼导演。剧团成立后，在浙江、江西、福建一带开展演剧活动，先后演出过曹禺的《北京人》、陈白尘的《结婚进行曲》、夏衍的《心防》、阳翰生的《塞上风云》、宋成志的《得意的人》等大型剧目，在浙闽赣一带反响强烈。1942年底，国民政府军事委员会为限制朝鲜义勇队的活动，决定把朝鲜义勇队和反动的韩国光复军合并。两个机构合并后，剧团的活动受到很大限制，李扬等共产党员和一些倾向进步的主要演员相继离团，剧团于无形中解体。但国民党仍对其不放心，1943年春，第三战区政治部调韩台剧团参加其训练班，集训一个月后，将剧团与第三战区政治工作队合并，成立了第三战区战地工作团，至此，韩台剧团彻底被解体了。

　　这一阶段的戏剧运动，虽然不及第一阶段那样轰轰烈烈，但在演剧质量上却比以前更为精湛，这可从各剧团上演的剧目中略知一二。特别是在抗战文化的各种表现形式几乎被扼杀的情况下，抗战戏剧的演出，在人民心中引起的震憾更为强烈。

　　第三阶段(1942年5月至1945年9月)，这是浙江抗战剧运的重振阶段，主要在根据地发展。在党的领导下，对旧戏剧进行了大胆改革，取得了显著成效。

　　“皖南事变”以后，毛泽东于2月1日电告刘少奇、陈毅、彭德怀，指出：目前华中指导中心应着重三个基本战略区，即鄂豫陕边区、江南根据地和苏鲁战区。其中江南根据地，包括苏南、皖南、浙东及闽浙赣边四方面。关于浙东方面，即沪杭甬三角地区，我们的力量素来薄弱，总指挥部应增辟这一战略基地，经过上海党在该区域创立根据地。刘少奇等接电后，决定把开辟浙东、浙西工作的任务暂交苏南区党委书记谭震林负责，同时，又派谭启龙在上海组织闽浙皖赣四省联络站，负责打通四个省委的联系。同年4月，日寇发动了宁绍战役，半个月内，绍兴、镇海、宁波、余姚、慈溪等城市相继沦陷。5月至9日，中共华中局为贯彻党中央和毛泽东同志关于创建浙东敌后根据地的指示，先后派遣了七八百人的武装，分七批从浦东渡过杭州湾，与宁绍地区的党组织和地方武装相汇合，开始了创建浙东抗日根据地的斗争。

　　随着浙东抗日根据的创建，抗战文化也有组织、有领导地蓬勃发展起来。在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的指引下，文艺为抗战服务、为工农兵服务的目的更为明确。大批文艺工作者来到根据地，深入农村、部队，创作了一大批优秀的文艺作品，也培养了不少文艺人才。在改造民间文艺，尤其是对“的笃戏”(越剧)的改革方面，取得了引人注目的成就。这一阶段的抗战戏剧，是浙江抗战戏剧运动的一个全新阶段。

　　浙江抗战剧运的特点

　　从浙江抗战剧运的发展，我们就不难看出其已具有兴起早、发展快、演剧队伍多、持续时间长等特点，除此之外，其还具有以下两个鲜明的特点。

　　一、上演的剧目广，名剧多。

　　八年抗战中，全省各个剧团、宣传队以及有些救亡团体，上演了大量的抗战剧，凡是在全国稍有影响的抗战戏剧，浙江几乎都上演过。仅以嵊县为例，从1937年下半年到1939年，在党的组织指导下，先后成立了第一流动宣传队、第二流动宣传队、业余宣传组、嵊县学生暑期回乡服务团、战时青年工作队、政工剧团、星峰剧团等。这些团队，大多建立了党组织。他们深入到嵊县各个乡镇，演戏、唱歌、办壁报、贴标语、画漫画、办夜校，为发动民众抗日作出了很大成绩，同时也使嵊县的抗战剧运蓬勃发展。其演出的独幕剧和多幕剧剧目有：《放下你的鞭子》、《张家店》、《活捉东洋兵》、《高压下》、《死亡线上》、《布袋队》、《最后关头》、《血债》、《父子兄弟》、《洋白糖》、《顺民》、《搜查》、《打鬼子去》、《自己》、《东北一角》、《死里出生》、《民族公敌》、《米》、《李四爷》、《反攻》、《出发之前》、《江南恨》、《魔窟》;歌剧《流亡三部曲》、《壮丁上前线》以及活报剧、哑剧和幕表剧等等。一个县内，有这么多的演剧团体，演出了这么多的剧目，当时在全省来说，也是名列前茅的。更为可贵的是，在演剧中，他们不断总结经验，大胆地用土话来演话剧，使老百姓、特别是农民能够完全听懂，收到了极佳的演出效果。如第二流动宣传队在演《布袋队》一剧时，因台词长，又文绉绉的，起初用普通话演，观众一般都不甚理解，反映平平，而改用土话后，观众反响强烈，随着剧情的进展，群众的兴奋达到白炽化，仿佛自己就是剧中人物，高呼着打死汉奸的台词“干了他!”这也不能不说是一个创造。

　　除了上演的剧目广之外，各个剧团还上演上大量的名剧，如：夏衍、于伶等人集体创作的《保卫芦沟桥》，田汉的《名优之死》、《芦沟桥》，曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》，陈白尘的《魔窟》、《结婚进行曲》，夏衍的《黄花岗》、《一年间》、《心防》，阳翰生的《塞上风云》，宋之的的《雾重庆》，崔嵬、王震之的《八百壮士》，冼群的《中国妇人》、《反正》，吴祖光的《凤凰城》，王震之的《流寇队长》，李伯钊、向偶的《农村曲》等等;还有一批翻译、改编的外国名剧，如：田汉根据梅里美小说改编的话剧《卡门》，夏衍根据托尔斯泰的名著《复活》改编的《复活》，巴金根据法国廖亢夫剧本《威廉泰尔》改编的《民族万岁》，马彦祥根据法国剧本《祖国》改编的《古城的怒吼》，新四军浙东纵队政工队根据俄国果戈理的名剧《钦差大臣》改编的同名剧等等，而象《放下你的鞭子》、《三江好》、《最后一计》等更是久演不衰。这些著名剧作家的名剧在浙江的上演，不仅燃烧起人们的抗日热情，也提高了演剧水平。

　　与此同时，各个剧团根据浙江抗战实际，还创作上演了不少剧作。如：邵荃麟的《吉夕》、《麒麟寨》，石凌鹤的《夜之歌》、《再上前线》等，陈叔亮的新编越剧《太阳旗下》，杨道彬的方言话剧《汉奸与守财奴的结果》，宋成志的《得意的人》，等等。邵荃麟、石凌鹤、宋成志等人的剧作，上演率都非常高。在根据地，通过改革旧戏剧，更是涌现了一批有才华的作家和直接为抗战服务的高质量的新剧作，在根据地引起很大反响。可惜因为战事频繁，岁月动荡，当年的这些剧作大多数都已失传，这不能不是一大遗憾。

　　二、大胆开展戏剧改革运动，让民族艺术更好地为现实服务，这是浙江抗战剧运的最显著的特点。

　　浙江抗战期间的戏剧改革，可以说是起于绍兴，成于浙东根据地。1937年11月，浙江流动剧团到绍兴一带流动演出，宣传抗战形势，鼓动文艺创新、戏剧要为抗战服务等等，从而促进了绍兴剧运的掀起。1938年春，绍兴掀起了一个旧剧改良运动。绍兴县民众教育馆馆长朱秉钧和墨易等人发起组织了旧剧改良运动委员会，创办了剧人训练班，对因战争所造成失业的越剧艺员和杂技人员，进行分期分批训练，在两个月的训练期间，受训旧剧人员达800多人，这不仅为绍兴成立戏剧团体创造了条件，也为日后浙东抗日根据地大规模的戏剧改革运动奠定了一定的基础。

　　浙东抗日根据地创建以后，抗战戏剧运动开展的轰轰烈烈，从城镇到乡村、从部队到学校，到处都有演剧活动，特别是毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》传到浙东根据地后，为了真正实现文艺为工农兵服务的方针，根据地的戏剧工作者在浙东行政公署文教处负责人黄源、楼适夷的带领下，遵循戏剧大众化和为现实服务的原则，开展了改革女子越剧(俗称“的笃戏”)的运动，这场戏剧改革运动与当时在整个解放区蓬勃开展的工农兵群众文艺运动是紧密联系的。

　　根据地的戏剧改革运动大致经历了三个阶段。

　　第一阶段为1943年上半年，这半年时间，是戏剧改革运动在浙东区党委的指示下开始发动、起步阶段。

　　“的笃戏”在浙东有着广泛的群众基础，不但人人爱看，而且不少人能演会唱。当时在浙东游击区就有将近2万多“的笃戏”艺人，他们流动在游击区和敌占区之间，演出一些内容大多属于封建迷信、低沉、哀伤、甚至黄色的旧戏，这些剧目与抗战形势相去甚远。因此，浙东区党委根据毛泽东在《文化工作中的统一战线》中关于：“不但要有新秦腔、新秧歌，而且要利用旧戏班”，“逐步地加以改造” [2]的精神，决定改革“的笃戏”，使其为抗日救亡服务，为工农兵服务，把那些旧艺人和旧戏班改造成为抗日宣传的积极力量。于是，在1943年初召开的浙东文教会议上，区党委根据党中央的精神，参照延安与华北老区关于“教育与群众结合”、“教育与实际结合”的经验总结，确定了社会教育重于学校教育、成人教育重于儿童教育、干部教育重于群众教育的浙东文教工作新方针。其中“社会教育重于学校教育”，就是指对群众的宣传，强调改革、利用民间艺术，特别是改革浙东人民喜闻乐见的“的笃戏”。

　　[1] 亦有人称其为青年会上海地方协会慰问第三战区演剧队。

　　[2]《毛泽东选集》第三卷第1012页，人民出版社出版，1991年6月第2版。

　　浙东文教会议后，浙东行署文教处直接领导了戏剧的改革。文教处要求各中小学开展社会教育，设置“社会部”或“农村俱乐部”，进行演戏、说唱、识字夜校、代笔、墙报、通俗讲座、图书巡回、读报等多种形式的活动，尤其强调改革与推广“的笃戏”，各中小学必须编写一批具有革命内容的“的笃戏”小节目，经常演出。根据地的报刊也对戏剧改革给予了大力支持，经常报道工作开展情况，并刊登一些新编的“的笃戏”小节目。通过这些活动和努力，一些地方人士和知识分子开始重视对“的笃戏”的改革。

　　第二阶段(1943年7月至1945年5月)，这是戏剧改革全面展开并取得丰硕成果的阶段。

　　在这一阶段中，浙东行政公署文教处成立了戏剧改革的专业队伍——浙东行政公署社会教育工作队，举办民间艺人训练班，改造旧戏班，对“的笃戏”的内容、表现形式、导演手法等等，都进行了大胆的改革。许多有识之士也都参与了这场戏剧改革运动，撰文畅谈改革的意义和办法。根据地的戏剧改革运动从理论到实践都取得了重大进展。

　　一些在研究“的笃戏”方面颇有经验的人士从“的笃戏”的历史发展、本质分析，提出了改造的意义与方法。他们认为，改造与利用“的笃戏”已不仅是一个单纯的技术问题，而是一个立场问题。“我们是站在为人民大众、为反法西斯的利益(反日寇、反汉奸与反对反共反人民)的立场，使这个向来与人民最直接与普通接触的艺术形式——‘的笃戏’，服务于广大人民利益的具体事业——战争、生产、教育。这是一个基本的原则的问题。”为此，他们提出：“改造民间文艺已不仅等于‘旧瓶装新酒’和所谓‘改良’了，而是除了运用它作为宣传教育的直接的工作外，还要吸收这个民间原始的艺术中具有较优艺术价值，具有难适合群众生活与斗争的一部分，作为今后建立新的民族形式的滋养。”[3]对如何改造“的笃戏”，他们提出了几种办法：一是有毒素的旧剧完全不用;二是能够反映人民生活与斗争的旧剧加以全部或局部改造或删除一部分;三是一部分与现实生活联系的较密切的旧剧、尤其是一般小戏仍可以保存，加以局部改造或发展;四是根据新的现实题材重新创作，这是最好的一种方法。同时，他们还对技术方面(包括编剧、管理、演出等)提出了具体的意见。

　　但是，改造“的笃戏”，毕竟是即无师可循，也无例可援，一切都要靠自己摸索尝试。文教处带领广大文艺工作者从内容到形式进行了大胆的实践。

　　第一是剧本。当时因处于战争环境，战斗频繁，流动性大，要求适合斗争如此尖锐频繁的抗战部队和游击区的民众，旧的剧本几乎全部用不着，必须重新写。这就对作者提出了较高的要求。作者必须熟悉生活，不仅要有新的头脑，还要熟悉“的笃戏”，在编剧中能把旧形式和新内容和谐地融化在一起，不使突兀。同时，编戏时作者要有群众观点，即编出的戏给什么人看?演出后达到什么目的?为此，作者在编写新剧时，确实是呕心沥血的，当年的作者之一陈山同志，1942年12月4日在《剧艺大众化和改进越剧的尝试》一文中写道：“对新方向的政治把握，新内容下形式的融化揉合，要有十分天才的理解和修养才成，故而写剧本的人，要把那些穿现代军装和旗袍的人搬上舞台，这首先就是一个大胆的冒险，他在房子里要边写边唱自己想象着边做，把一些过火的不适合于现代生活速度的乐曲牌调不断搬移和丰富它，使适合于旧乐曲、牌调的速度。”这是陈山同志的亲身感受，也是当时剧作者的真实写照。

　　在两年多的时间里，为使文艺工作服务于抗日战争的需要、根据地的建设，广大剧作者边做边学，编写了一大批新剧目。如：陈山的《英烈缘》、《儿女英雄》(与商白苇合编);伊兵的《血钟记》、《桥头烽火》、《龙溪风云》;俞德丰的《大义灭亲》;高岗的《风波亭》、《荆轲刺秦王》、《赤胆忠心》、《义薄云天》(梨花文书);郭静唐的《生死路》;民间艺人训练班集体创作的《竹岙血案》、《血泪花》等等。这些新剧目因为都是根据真人真事写的，所以在根据地内长演不衰。

　　第二是表演形式。新文艺工作者对“的笃戏”的旧程式进行了大胆突破。首先是男女合演。“的笃戏”原来是清一色的女演员，故有“女子绍兴文戏”之称。但根据地内女演员不多，新剧目又多是反映当前抗日斗争的戏，所以就大胆改革，实行男女合演。其次是创造了“幕间戏”的形式，把戏的各场串连起来。旧式“的笃戏”的道具很简单，一般都一张桌子两把椅子，其它都采用虚化手法处理，只要跑上台搬搬桌椅即可。而改革后的现代“的笃戏”，道具丰富起来，且要经常换景，文艺工作者们吸取了话剧分场的表演形式，把“的笃戏”也按剧情分为不同的场次，但群众对幕开幕闭很不习惯。为此，他们便创造了“幕间戏”(也称“中间幕”、“二道幕”)的形式，即一场完毕，需要布景，外幕不闭，台中闭下一道幕，幕前继续演戏，幕后换景，使观众看戏能一气贯通。这种表现形式既保持了旧戏永不闭幕的传统，又吸收了话剧分幕分场的长处，配之灯光照明，使观众感到既熟悉又新鲜，深受欢迎。另外，对旧戏中的一些表演程式，如“上场引子”、“自报家门”等，也视剧情给予适当保留。这样，看惯旧“的笃戏”的群众就不感到陌生了。

　　第三是演员。从事“的笃戏”改革的演员，主要来自三方面。其一，到根据地来的知识青年;其二，从上海等地来的戏剧界人士;其三，大量的民间艺人。前两方面的演员，政治热情高，对现实生活有真情实感，容易入戏。但他们一开口、一投足，便露出话剧味儿，观众觉得声音特别，动作奇怪，不象“的笃戏”。而民间艺人，在表演上有一套技术，但没有新的思想和政治感情，跟不上时代，很难理解现实题材剧本中所要表达的思想。因此，新剧本经他们一演，也就变样了。为了培养戏剧改革的演员队伍，文教处一方面要求知识青年、话剧演员向民间艺人学习表演技术，一方面要求民间艺人学政治、学文化、学习新东西。经过一段时间的实践，双方互相学习，取长补短，逐渐地水乳交融了。

　　为了改造旧艺人，文教处还举办了“民间艺人训练班”，着重从他们的亲身经历和切身感受来启发他们，进行政治思想教育。组织他们学习《在延安文艺座谈会上的讲话》，引导他们联系实际进行讨论，鼓励他们参加根据地的革命实践。通过两个月的一系列活动，使参加训练班的民间艺人思想上有了改变，对政治、现实有了新的认识和提高，不仅演一些新戏，而且还集体创作了反映嵊县竹岙岭一家四口被国民党反动派讨捐逼死的“的笃戏”《竹岙血案》，从编到演，不到三天功夫，演出后，观众反映很好。后来，民间艺人训练班又用一星期时间，集体创作了以描写中国女性痛苦为主题的大型“的笃戏”《血泪花》。这不仅使民间艺人得到了改造、锻炼，也初步尝试了编剧上的群众路线。

　　当时，在浙东游击区有许多四处流动的旧戏班子，其中较有名的是常在大岚一带演出的旧戏班“高升舞台”。为改造旧戏班子，1944年11月，文教处派社教队队长高岗和鲁艺华中分院音乐系毕业的王斯苇到“高升舞台”工作。“高升舞台”中虽然大多数是穷苦人出身，但里面也是关系复杂，规矩很多，因此，团结、改造他们的工作相当繁重。高岗等开始对他们进行一些时事政策教育和教他们唱一些新歌，慢慢启发他们诉苦、讨论、学习，使他们渐渐地提高了思想觉悟。为了提高他们演戏的情绪和信心，高岗还编写了一个《荆轲刺秦王》的历史剧让他们演，还组织他们到部队、后方医院等慰问演出，参加拥军爱民活动和生产运动等等。“高升舞台”的艺人原来是搞自负盈亏的，为了使他们有较多的时间进行政治学习、改造思想和改革旧戏，文教处决定将他们的生活供给全部包下来，视其艺技高低，最高的每月白米200多斤，最低的也有120多斤，以实物折价的形式发给工资，使他们的生活不仅有保障，而且优裕于当时的供给制。在根据地财政相当困难的情况下，此举足以说明根据地领导对民间艺人的支持和爱护。通过学习和实践，“高升舞台”艺人的政治觉悟有了很大的提高，有的还主动提出放弃工资制，要“彻底革命”。

　　可以说，这一阶段的戏剧改革，从理论到实践，从内容到形式，从剧本到演员，都取得了突破性的进展。

　　第三阶段(1945年6月至9月)，是戏剧改革走向成熟的阶段。

　　在这一阶段中，根据地的戏剧运动得以更广泛的开展，从事戏剧改革的队伍越来越庞大。通过戏剧改革，群众不仅接受了改革后的“的笃戏”，也接受了话剧等不同剧种。1945年5月，我国的战局发生重大变化，八路军、新四军纷纷开始反攻，浙东、浙西的新四军部队也在富春江地区会师，开辟和扩大了新解放区。为了迅速开辟新区的文教工作，浙东行署将社教队、“高升舞台”和从浙东鲁迅学院抽调的一批有戏剧、文学、美术、音乐等专业基础的学员统一组织起来，于1945年6月建立了“浙东鲁迅艺术工作团”，文教处处长黄源兼任团长，高岗任副团长，伊兵负责党的工作，全团有60多人。浙东鲁迅艺术工作团仍以“的笃戏”为重点。同时，新四军浙东纵队政工队、浙东四明专员公署社会教育工作队等文化团体也在“的笃戏”的改革中取得了不少成果，演出了《大义灭亲》、《生死路》、《儿女英雄》等大型的“的笃戏”。根据地的戏剧改革取得了成功。

　　浙江抗战剧运发展的原因

　　浙江的抗战剧运，之所以具有兴起早、发展快、演剧队伍多、上演剧目广、持续时间长、旧剧改革好等特点，其主要原因恐怕有以下几个方面。

　　一、外来力量的推动和影响。

　　浙江的抗战戏剧运动，是全国抗战剧运的一个重要组成部分，其兴起、发展无不受到全国抗战剧运的影响，特别是上海的戏剧运动，无论在演员、剧目、创作等方面，都给予浙江很大的推动和影响。

　　抗日战争爆发，使整个社会生活和作家的创作条件都发生了很大变化。随着沿海大城市特别是文化中心上海的失守，抗日救亡文艺运动开始了重心转移，大批的文艺工作者奔赴内地、前线或各个抗日民主根据地。位于东南抗日前哨的浙江，亦迎来了一批批全国著名的文化救亡团体和文化界人士以及失学、失业的爱国知识青年。当年在浙江活动、并在全国有一定知名度的文化团体就有：第八集团军总司令部战地服务队、全国基督教青年会军人服务部歌咏队、上海各界民众慰问团、上海新生救亡剧团第三队、上海文化界救亡协会所属的“小小流动剧团”、国民政府军事委员会政治部第三厅抗敌演剧五队和抗敌演剧七队、台湾义勇队等等。而来到浙江的著名文化界人士则更多，如：钱亦石、杜国庠、何家槐、石凌鹤、麦新、林默涵、孙慎、沈振黄、骆耕漠、邵荃麟、葛琴、聂绀弩、张乐平、骆宾基、刘良模、吴大琨、冼群、黄源、楼适夷等等。他们当中，不少人就是从浙江出去的，抗战的炮火又使他们返回到家乡，以其丰富经验和卓越才干，推动着家乡的抗战文化向纵深发展。

　　在这些著名的文化团体和文化界人士中，有不少为浙江抗战戏剧运动的发展作出了重要贡献。他们在浙江城乡开展演剧活动，不仅把原本只能在大城市方可见到的先进的话剧表演艺术带到了乡村，而且向当地的抗日救亡团体及爱国知识青年传授了戏剧表演艺术;与此同时，他们又与浙江的戏剧工作者一起，把浙江民间喜闻乐见的传统戏剧及表演形式进行大胆改革，使其具有时代感、现实性。由此，推动着浙江的抗战剧运不断发展，使之在东南一带颇有影响。

　　二、在统一战线的旗帜下坚持斗争。

　　从武汉失陷到“皖南事变”这段时间，全国国统区的文艺运动相对显得比较沉寂，尤其是戏剧演出活动，明显减少。而在浙江则不然，戏剧演出活动还处于蓬勃发展时期。特别是“皖南事变”以后，浙江的抗战剧运依然在一片白色恐怖中坚守着阵地。究其原因，主要是戏剧工作者在党的领导下，高举统一战线的旗帜，团结、争取了国民党中的进步势力和各阶层人士，为自身的生存和更好地工作创造了条件。

　　当时浙江的演剧团体大致可以分为三大类，第一类是由我党直接发起组织的;第二类是以国共合作的合法机关的名义组织的，在这些演剧团体中，中坚力量几乎都是共产党员;第三类是进步人士自发组织的，共产党员在里面起骨干作用。

　　毫无疑问，根据地的演剧团体都是直接在党的领导下组织起来并发展壮大的。而在国统区和沦陷区，大多数的演剧团体都属于第二、第三类。如：浙江流动剧团是以省抗敌后援会的名义组织的，温州前哨剧团则直属浙江省第八区行政督察专员公署保安司令部，自发组织的战旗剧团后归属于绍兴三区政工队，民族剧团隶属省政府浙西行署，最前线剧团名义上是省政工队第五大队领导，韩台剧团则直属国民政府军事委员会政治部。这些剧团以国民党机关的名义组织起来，合法地开展抗日演剧活动。在这些团体中，导演、音乐指导、主要演员、甚至团长，都是共产党员，有的剧团还秘密建立了党组织，如浙江流动剧团。他们遵照党的统一战线政策，既注意作好上层统战工作，又注意团结团里的群众，在斗争中掩护自己，在掩护下开展斗争，从而保存了实力，在国民党的限制、破坏、扼杀中坚持开展抗战戏剧运动。

　　三、坚持“下乡”、“入伍”，为现实服务。

　　“文章下乡、文章入伍”是中华全国文艺界抗敌协会在成立大会上提出的口号，其对于鼓励作家深入现实斗争，产生了积极影响。浙江的戏剧工作者在抗战期间，亦是遵循着这条道路，深入抗战前线，深入现实生活，从现实斗争中汲取力量，丰富自己，从而更好地为现实服务。

　　生活是文艺创作取之不尽的源泉，只有贴近现实，深入生活，文艺才具有生命力。抗战期间，各演剧团体纷纷走出剧场舞台，走向街头乡村。如：绍兴战旗剧团成立后，经过一个月的紧张排练，即深入到绍兴各乡镇巡回演出，尔后又渡江到海北前线的海宁、海盐等地进行劳军演出，深受广大群众的欢迎。因此，战旗剧团虽然几易其名，几经改编，几换人员，但其演剧活动一直坚持到抗战胜利。在根据地，广大戏剧工作者遵循着文艺为工农兵服务的方针，深入部队，深入前线，深入火热的抗战生活，创作和演出了大量反映根据地军民抗击日顽、英勇不屈的好剧目。根据地的演剧队伍，本身也是一个战斗集体，他们既是宣传队，又是战斗队、工作队。所以，在演剧过程中，能充分地调动自己的生活积累，对剧中人物进行很好地再创作。因此，根据地的演剧活动在广大军民中产生了强烈的共鸣，极具活力。

　　把戏剧的创作和演出与火热的现实生活紧密结合起来，这是抗战剧运得以发展的重要原因和经验。这一点，很值得现在从事戏剧事业的人们借鉴和继承。文学艺术一旦脱离了现实生活，就失去了生命的源泉，必将岌岌可危。

　　综上所述，浙江抗战戏剧运动既是全国抗战剧运的一个缩影，又具有自己的发展规律和特色。由于水平有限，本文只是将其叙述出来，做一抛砖引玉的工作，供专家们在理论上做进一步的深刻研究。

　　(作者单位：中共浙江省委党史研究室)